0:04 Одна из загадочных, если угодно, странных особенностей фотографического процесса заключается в том, что изображение создается в темноте.
0:14 Художный авангард мы можем широко понимать, как искусство, которое стремится выйти за рамки искусства.
0:21 Мы каждый день используем методологию фотомонтажа в рекламе, брендинге, в коммуникациях.
0:29 Так называемый гиперреализм, который как будто бы проделывает обратный трюк и живопись начинает подражать фотографии.
0:38 В современной ситуации, когда художник слишком заметен в своей картине, слишком заметен в своем произведении, это воспринимается часто как кич.
0:47 Между живописью и фотографией произошло разделение компетенции.
0:51 Фотография теперь будет заниматься изобразительностью, а живопись будет заниматься цветом и формой.
0:57 Мы, вероятно, даже пальто неправильно надеваем.
1:00 В том смысле, что мы все делаем как-то по привычке, по старинке, а может быть, это можно делать как-то лучше?
1:05 По сути, это же аналог слоев в фотошопе, которые мы сейчас имеем.
1:10 Чтобы мы поняли, что это искусство новое, нам необходима возможность сравнить его с искусством старым.
1:17 А как мы это можем сделать, если у нас нет музея?
1:25 Здравствуйте, уважаемые слушатели!
1:27 В эфире снова подкаст Зизай.
1:35 Наш подкаст выходит при поддержке автономной некоммерческой организации, Центр инициатив Культурный мост, и при поддержке подкаст студии Мегабайт университета ИТМО.
1:49 Дорогие слушатели, призываем вас подписываться на наши социальные сети.
1:53 У нас есть канал в Телеграм и группа ВКонтакте вк.ком-задпо
2:00 Заходите, там мы публикуем разную дополнительную информацию, относящуюся к подкастам: фотографии, ссылки, материалы, предоставленные спикерами, статьи, бэкстейдж и так далее.
2:11 Также вы можете поддержать нас финансово.
2:14 Это поможет нам приглашать еще больше крутых гостей и выходить чаще.
2:18 Как нам можно задонатить, прописано на платформе Мей Диджил.
2:27 С вами снова подкаст За дизайн.
2:30 За дизайны против всего плохого.
2:35 Сегодня будет очень интересная тема.
2:37 У нас в гостях доктор, искусствоведения и эксперт в области фотомонтажа и советского авангарда.
2:46 Не побоюсь этого слова - один из лучших специалистов в России в этой области - Андрей Фоменко.
2:52 Мы очень рады, что вы наконец к нам пришли.
2:59 Итак, может быть, вы дадите небольшой тизер, о чем мы сегодня поговорим.
3:04 Я думаю, мы будем говорить о происхождении этой техники - то есть фотомонтаж, и о том, какую роль она сыграла в истории искусства, истории искусства 20 века, прежде всего, в художественном авангарде.
3:16 Ну и не только, соответственно, в советском затронем и процессы, которые происходили в Европе: Ваухаус, дэдаизм.
3:24 Да, разумеется, эта техника, она эти процессы носили совершенно универсальный характер, то есть они были как минимум все европейскими.
3:34 Ну и нам, конечно, с учетом, что все-таки наш подкаст про дизайн.
3:39 Нам интересно, как потом эта техника применялась в дизайне, как она повлияла на современную визуальную культуру.
3:46 Я могу сказать: как практикующий дизайнер и арт-директор, что мы каждый день используем методологию фотомонтажа в рекламе в брендинге в коммуникациях и так далее.
3:59 То есть, инструмент очень важный для всех дизайнеров, давайте наверное начнем с истоков, да, в какой момент эта техника родилась, и как она вышла из фотографии?
4:13 На самом деле вопрос одновременно и простой, и не такой простой, потому что первая форма фотомонтажа, которая вообще исторически появилась на свет, носила скрытый характер.
4:24 Это так называемая комбинированная печать, которая использовалась в фотографии 19 века, второй половины 19 века, прежде всего, в особенности английскими фотографами, такими, например, как Оскар Густав Рейлендер или Генри Питч Робинсон.
4:38 Суть заключалась в том, что несколько негативов сводились вместе, то есть делалось отпечаток с нескольких негативов, они сводились в одно изображение.
4:47 А задачей было создать такое синтетическое расширенное пространство, поскольку одним кадром, в ту пору, на базе тех технологий, которые использовали во второй половине 19 века, ну, в частности мокроколаденного процесса, было очень трудно, например, создать такую многофигурную, развернутую сцену, в особенности, например, на фоне какого-то пейзажа.
5:08 И для того, чтобы эту проблему решить, для того, чтобы сделать некую фотокартину - а подражание живописи, подражание изобразительному искусству в это время было одной из основных задач - так называемой художественной фотографии.
5:21 Вот для этого использовалась техника комбинированной печати.
5:24 Во всех историях искусства, например, упоминается знаменитая работа Рейлендера - два образа жизни.
5:30 Дрочей он сделал 30 примерно негативов, закрасил черной краской ненужные детали, ненужные части на каждом, а потом сделал этот некий общий отпечаток, включающий в себя большое количество фигур, расположенных в разных пространственных планах.
5:45 И фигуры расположенные в разных планах на переднем плане, на заднем плане они проработаны примерно одинаково отчетливо.
5:52 Кроме того, эта картина или фотокартина включает еще целый ряд других деталей.
5:59 Создано это при помощи такой техники - комбинированной печати.
6:03 Впоследствии все эти эксперименты стали оцениваться очень негативно, в особенности в эпоху модернизма, в эпоху художественного авангарда.
6:10 Комбинированная печать была осуждена как
6:13 идущая в разрез с природой фотографии.
6:17 И фотомонтаж приобрел такой более эксплицитный характер.
6:20 То есть знакомый нам фотомонтаж авангардный, который появляется в 20-е годы, он наоборот подчеркивает, не скрывает, а подчеркивает все: эти швы, различия, масштабные различия между изображениями, которые сведены в конечный результат.
6:35 Но на самом деле и у этой вот этой авангардной техники - такого эксплицитного явного футомонтажа тоже есть масс-культурные предшественники.
6:43 Это так называемые настоящие реальные фотооткрытки начала 20 века.
6:48 Вот, если не ошибаюсь, лет 10 назад в гараже, то есть в Московском музее гараж была даже выставка, посвященная этой странной практике, ныне такой почти забытой, которая существовала в начале 20 века.
7:00 Дело в том, что в начале 20 века фотооткрытки, которые тогда были очень популярны, они тогда пережили взлет популярности, они не полиграфическим способом печатались, они печатались как настоящей фотографией, то есть фотохимическим способом.
7:14 И для них рих изготовлений часто использовался фотомонтаж для достижения таких сюрреалистических эффектов, странных эффектов.
7:21 Ну там, например, женщины - цветы - то есть цветок, из которого вырастает женская фигура, или кукловод, который управляет живыми людьми, это фотомонтаже, собственно говоря, но вот они возникли за рамками высокого искусства.
7:37 Это не были такие авторские, художественные, авангардные практики.
7:41 Но они потом задним числом были взяты на вооружение авангардом.
7:45 Мне кажется, подобные приемы до сих пор популярны.
7:48 Многие люди в Ватсапе любят открыточки такие посылать, или на свадебных альбомах использовать во время свадебных фотосессий подобные сцены, по сути, с приемами, как раз с теми приемами, которые 150 лет назад были.
8:04 Я еще хотел сказать, что то, что вы упоминали про несколько негативов, которые закрашиваются и печатаются на один носитель.
8:12 Но по сути, это же аналог слоев в фотошопе, которые мы сейчас имеем, включаем-выключаем, необходимые, накладываем там какие-то дополнительные элементы, освещения, тени, блики, постоянно все это разводим.
8:27 И вот, собственно, у нас получается качественный продакшен, таким образом.
8:31 Да, совершенно верно.
8:33 И когда об этих практиках сегодня заговариваешь, многие буквально и формулируют.
8:38 Это фотошоп до фотошопа.
8:40 И если вернуться к этому сюжету об осуждении этих практик, о том, что они были признаны такими, ну, условно говоря, попсовыми, антифотографическими.
8:50 На самом деле в конце 20 века, в начале 21 века ситуация немножко поменялась, потому что в современном фотоискусстве вот такой тип фотомонтажа, то есть скрытый фотомонтаж, неявно используется довольно активно, то есть можно достаточно назвать такие авторитетные имена, как, например, канадский художник Джефф Уол, который создает сцены внешне, абсолютно реалистичные, но на самом деле представляющие собой, во-первых, тщательнейшим образом выстроенные инценировки, где нет ни одной случайной детали, а во-вторых, зачастую это фотомонтажи.
9:22 Или, например, работы Андрея Сагурски, немецкого фотографа, представителя Дюссикдорской школы, который создает огромные масштабные фотопанорамы на тему, как это иногда говорят, капиталистического возвышенного, с использованием зачастую фотомонтажа, но вот в такой его скрытой неявной версии.
9:43 Да, но меня практически проговорили уже то, что у меня одновременно с Родионом возникла тут же ассоциация с Фотошопом, да, но сейчас же мы так и делаем, как раз как было в конце 19 века, и тогда это подвергалось осуждению.
9:59 Сейчас тоже это кем-то подвергается осуждению, а кем-то вовсю используется.
10:04 Дискурс не изменился.
10:06 Да, но я бы сказал, что сейчас при слое фотомонтаж у меня первая же ассоциация именно вот такая.
10:12 Вот такая вот фотошопная, не авангардная, с подчеркнутыми швами, хотя это сейчас тоже модно, но сейчас, когда я вижу такой фотомонтаж, для меня это однозначно стилизация подсоветский авангард.
10:25 При слое фотомонтаж у меня первая ассоциация - это именно скрытый фотомонтаж образца конца 19 века - дробь фотошопа получается.
10:34 А когда я вижу фотомонтаж с подчеркнутыми краями, иногда это даже с такими границами, у меня это вызывает ассоциацию, что это стилизация под советский авангард, и ничего больше.
10:49 Ну, так оно и есть во многом, действительно, и если мы в современном искусстве сталкиваемся - вот с таким типом фотомонтажа, это как правило вполне осознанные, намеренные отсылки к этой эстетике.
11:00 Ну, тут можно привести какие-то примеры.
11:03 Ну, скажем, такую художницу Барбару Крюгер - она современная, но уже и не очень современная, которая начиная где-то с 70-х и 80-х годов создает работы, выдержаны в эстетике такого советского пропагандистского плаката.
11:20 С использованием фотографий, с использованием графики - вот очень характерные для нее сочетание красного и белого цвета, но при этом это работы критически, это работы феминистского толка, и в отличие от пропагандистского фотомонтажа, их задача скорее обратная, то есть не пропагандировать, а распропагандировать.
11:41 То есть выявление каких-то несоответствий, выявление каких-то расхождений между изображением внешне невинным и комментирующим текстом в виде слогана, в виде лозунга, на этом построены
11:57 А давайте вернемся к моменту: когда появился этот революционный именно фотомонтаж, который сочетался с такой же революционной графикой.
12:06 То есть, это все продукт авангарда.
12:11 Да, такой же примерно который в живописи происходил, когда вот художники, конструктивисты, супрематисты, они противопоставляли себя традиционной живописи?
12:21 То есть, можно ли говорить, что вот этот тип монтажа также себя противопоставлял традиционной фотографии?
12:28 Да Да, Родион совершенно верно.
12:30 Вопрос такой довольно комплексный, потому что, видите ли, действительно, в начале 20 века фотография во многом ассоциировалась с жизнеподобием, с натурализмом.
12:42 А в это же самое время искусство пошло, как известно, по пути расхождения с месисом, с подражанием, с подражанием реальности.
12:52 То есть искусство посвятило себя условно говоря исследованию своего собственного языка.
12:57 Искусство пошло по пути все больше и больше абстракции.
13:01 В каком-то смысле модернистском искусстве фотографии было не совсем по пути.
13:06 С другой стороны, в начале 20 века возникает художественный авангард.
13:10 Художественный авангард мы можем широко понимать, как искусство, которое стремится выйти за рамки искусства, искусство, которое стремится освоить какие-то сферы опыта и сферы реальности, которые до этого не были частью искусства, которые не были эстетизированы.
13:25 Так получилось, что фотография, конечно, была одной из таких областей.
13:28 То есть, такая сфера репрезентаций, которая имела непонятный маргинальный характер.
13:33 Фотография постоянная в конце 19 века, и даже раньше пыталась войти в мир искусство, пыталась приобрести статус полноценного художественного медиума, но это происходило как правило путем подражания традиционным видам искусства, подражания живописи.
13:49 Как это, например, было в пикториализме - в пиктериальной фотографии конца 19-го, начала 20 века.
13:54 Да, ведь называли фотографию живописью для бедных - то есть тех, кто не мог заказать себе портрет у художника, они шли к фотографу.
14:02 Тоже вопрос на самом деле сложный, потому что в середине 19 века фотография была очень недешевым удовольствием.
14:07 Ну, если бы вы понимали, дагеротип с дагеротипом, например, техника догеротипа была распространена в 40-е, а где-то и в 50-е годы 19 века.
14:16 Она была очень дорогой.
14:18 То есть это отнюдь не для бедных.
14:20 И даже мокрокладенная фотография 50-х, 70-х годов 19 века тоже не была такой же дешевой.
14:28 Но в целом, да, в целом, да, конечно, фотография взяла на себя функцию, например, портрета во второй плане 19 века, которую до этого выполняла живопись.
14:36 В общем, между фотографией и живописью сложились такие довольно сложные, какие-то амбивалентные отношения.
14:42 И монтаж, в том числе фотомонтаж, он выполнял
14:49 двойную, как минимум, функцию.
14:51 Во-первых, с одной стороны, он позволял фотографию приспособить, адаптировать к требованиям модернистского искусства.
14:59 Ведь модернистское искусство понимало произведение, например, картину, как какую-то конструкцию, прежде всего, не как копию внешних предметов внешней реальности, а как некую автономную конструкцию.
15:10 Монтаж позволял выявить те материальные структурные элементы в фотографии, которые в противном случае просто ну как бы скользят от внимания, которые просто не видны.
15:19 С одной стороны, с другой стороны, можно назвать эту точку зрения модернистской, а с другой стороны, с авангардной точки зрения, фотомонтаж позволял освоить фотографию, причем освоить ее не под знаком подражания действительности, а под знаком преобразования этой самой действительности.
15:36 В художественном авангарде 20-30-х годов мы на самом деле постоянно сталкиваемся с использованием фотомонтажа, а иногда и прямой фотографии, с целью деформации и переформатирования самих вещей.
15:50 Вот если вы посмотрите на работы, Родченко, Лисицкого и других, например, советских, но не только художников 20-30-х годов, то в какой-то момент возникает вот это вот ощущение, что они конструируют какие-то новые тела, конструируют какие-то новые организмы путем
16:12 дробления на части и пересобирания уже существующих тел.
16:16 То есть, ведь авангард, если угодно такая ключевая направляющая идея авангарда заключается в том, что процесс созидания, процесс даже природной эволюции не прекратился, он продолжается, и художник должен в этот процесс включиться.
16:31 Он должен какое-то активной участие принять в этом переизобретении реальности.
16:36 Вот этот мотив переизобрения очень часто встречается в произведениях раннего фото авангарда начало двадцатых годов.
16:47 сложными отношениями живописи и фотографии мне вспомнился стиль уже 20 века в живописи так называемый гиперреализм, который как будто бы проделыватный трюк и живопись начинает подражать фотографии - тоже любопытный ход.
17:06 Точно так же, как в фотошопе, мы возвращаемся к скрытому фотомонтажу, также неожиданно живопись начинает подражать фотографии в нашей беседе - второй виток обратный.
17:17 Но это такая постмодернистская история, чисто уже, да?
17:20 Не только да, действительно, в какой-то момент совершенно верно, Андрей, отношение поменялось.
17:24 Если сначала фотография подражала живопись, и это как бы повышало ее культурный статус, то с какого-то момента уже живопись начинает подражать фотографии.
17:33 Это происходит еще до гиперреализма.
17:36 Процесс начинается еще в 20-е годы, например, в новой вещественности, немецкой, не только в прецизионизме американском.
17:43 Некоторые художники работали параллельно, как художники, как фотографы, например, Чарльз Шиллер - американский художник, который был одновременно фотографами, фоторепортерами, он сотрудничал с заводами Форда, именно как фотограф.
17:57 И он писал картины по собственным фотографиям, делал такие вот довольно точные копии собственных фотографий.
18:04 А что касается гипериализма, то это движение, направление, немножко такое сегодня, честно говоря, подзабытое в искусстве, прежде всего американском конца 60-70-х годов, там буквально фотография становится как бы сюжетом картины.
18:20 То есть картина изображает не столько саму реальность, сколько реальность, пропущенную через призму фотографии.
18:27 Как это происходит там?
18:28 У Чака Клоуз, например.
18:30 Чак Клоуз писал огромные портреты, которые представляют собой увеличенные фотографии, где даже видны вот это вот растрирование, проявляются.
18:39 Да, и он его вот как бы переносил на холст, где оно становилось более заметным, просто в силу увеличения.
18:45 А в наше время сама техника фотореализма, техника гипериализма используется довольно часто в искусстве.
18:52 Это мы уже не называем гиперриализмом, мы называем фотореализмом, это просто одна из довольно распространенных техник современного искусства.
19:00 И ее распространенность, ее популярность видите ли с чем еще связана?
19:03 С тем, что современная живопись очень часто стремится к такой - ну как бы обезличности.
19:09 То есть в современной ситуации, когда художник слишком заметен в своей картине, слишком заметен своем произведении, это воспринимается часто как кич - это
19:20 такой подход, который кажется сильно устаревшим, как минимум.
19:24 Поэтому используются различные способы обезличить произведение искусства.
19:28 Так, чтобы это произведение существовало как бы автономно, само по себе, и там вообще автор, художник, не просматривался.
19:38 Знаете, как вот такие фотореалистические картины Герхарда Рихтера, немецкого художника, который параллельно пишет абстракции и фотореалистические работы.
19:48 Он копирует черно-белые фотографии, но не ограничивается тем, что переносит их на холст в технике масляной живописи.
19:55 А еще и потом берет и так вот сухой кисти просто по этой картине проходится в одном направлении, как бы смазывая эту картинку.
20:04 И это, знаете, создает ощущение расфокусированности.
20:07 Расфокусированное изображение, как будто фотография сделана случайно, или она вообще сама сделалась без чего-либо намерения, которое прочитывалось бы за ней.
20:19 Ну, то есть, по сути, опять возвращаясь к фотошопу, накладывает фильтр.
20:24 Возвращаясь к мне кажется, к этому самому интересному моменту, когда авангард породил метод фотомонтажа, который повсеместно в графическом дизайне поныне используется.
20:36 Вот все-таки как это происходило?
20:37 Можно сказать, что графика начала интегрироваться в пространство фотографии, или наоборот, в абстрактное графичное очень искусство начала проникать фотография и уже какое-то там застолбило место.
20:51 Но вот, возможно, на примере Ротчинг это можно рассмотреть, потому что он же работал как художник, абстракционист, а потом стал работать по сути, как плакатист и графический дизайнер.
21:02 Ну, я думаю, и то, и другое.
21:04 То есть, в каких-то случаях мы видим, что скорее преобладает этот язык абстрактной, супрематической, например, графики или живописи, в которой интегрируются фотографические изображения, а в других случаях преобладает фотографии.
21:18 Причем поначалу это были фотографии, вообще не созданные самими художниками.
21:22 Это были найденные фотографии, которые вырезались из газет, журналов или любительские фотографии, которые собирались с, то есть их помощью собирались в фотомонтажей.
21:32 И да, действительно, здесь можно привести два таких примера - отчасти контрастных.
21:36 По всей видимости, например, первый фотомонтаж в истории советского авангарда - это работа художника Густова Клуцеса, который был латышским стрелком, красноармейцем.
21:47 Он был близок к этой группе Малевича - группе супрематистов.
21:52 В 2019 году он сделал работу на сюжет, который уже к тому моменту опробировал в живописи.
21:59 Называется динамический город - это работа.
22:01 Это супрематическая картина, немножко напоминающая, знаете, проуны Лисидского, вот картина Лисицкого.
22:06 Даже немножко, а довольно сильно напоминающая.
22:08 Но там есть два таких важных момента.
22:10 Во-первых, там использованы разные текстуры - то есть, он примешивает, например, краски, песок или какие-то другие добавки, для того, чтобы добиться этой подчеркнутой материальности изображения, чтобы показать, что картина - это не образ реальности, это прежде всего некое изделие.
22:27 С другой стороны, туда вставляют фотографии фасадов высотных домов и рабочих.
22:32 Причем эти фотографии рабочих расположены в разных ориентировках под разными углами, так что этот лист не имеет фиксированного верха, низа, левого, правого и можно как угодно крутить.
22:42 И там даже с обратной стороны Клуцес написал, смотреть со всех сторон.
22:46 То есть, в смысле, можно как угодно поворачивать этот лист бумаги.
22:50 И, в общем, любая точка зрения она релевантна, она нормально работает.
22:55 В общем, там количество фотографических ставок невелико в этой работе.
23:00 Сюжет этой работы он, мне кажется, таким
23:04 прототипическим для советского авангарда, поскольку он изображает мир в состоянии становления.
23:10 Динамический город - это, конечно, метафора новой реальности, новой действительности, которая постоянно пересозидается.
23:16 Вот эти рабочие, которые изображены балансирующими на этой конструкции, в основу которой положена сфера, круг, традиционный символ, цельности всего - то есть мир в целом, мир вообще.
23:29 Вот они одновременно создают и мир, и сами себя.
23:33 И потом мы можем проследить, что в советском авангарде впоследствии этот мотив - созидаемой и пересозидаемой реальности этого динамического города, он снова возникает: у Лисийского, Клуцеса и у других художников 20-х и 30-х годов.
23:48 То есть, тут, как бы, освоение фотографии идет путем интеграции, внедрения в картину или в графику каких-то фотографических элементов.
23:58 Другой, как я сказал, контрастный пример - это ранний фотомонтаж Ротчинга.
24:02 По всей видимости, самый первыми - среди них являются две иллюстрации к статье Льва Кулешова о монтаже в кино.
24:10 Ну, Лев Кулешов, как известно - один из практиков и теоретиков киномонтажа, и автор - вот этой знаменитой теории, которая впоследствии была развита Сергеем Мизенштейном, о том, что кино по сути дела представляет собой результат сопоставления разных кадров.
24:27 То есть смыслы в кино возникает следствие соединения различных кадров.
24:33 И из этого соединения, сочетания кадров возникает такой смысл, который напрямую не вытекает ни из одного из этих кадров.
24:40 То есть это некий синтез.
24:42 И вот этому посвящена, например, посвящена его статья о монтаже в кино, если не ошибаюсь, она была напечатана в журнале кинофод.
24:50 Ароченко в качестве иллюстрации
24:53 к этой статье сделал два фотомонтажа из найденных изображений.
24:58 Одним называется детектив, другой называется психология.
25:01 И эти два фотомонтажа представляют собой, знаете, такие наборы кинематографических масс-культурных штампов, в одном случае связанных с криминальным жанром, в другом случае связанных с мелодраматическим жанром.
25:14 Причем штампы там как визуальные, так и вербальные: кровавое воскресенье, невидимое присутствие и так далее - в случае с детективом.
25:24 Там графики как таковой нет вообще.
25:26 Это такая вот мешанина из вербальных и визуальных образов - это очень близко подходу немецких додоистов.
25:35 Вот то, что делали в Берлине такие художники, как Рауль Хаусман или Ханна Хех, которые инценировали такое вавилонское столпотворение языков, которые брали материал массовой культуры и доводили его до абсурда, который выворачивали образы массовой культуры, прежде всего рекламные образы, наизнанку делая акцент ни на послании, ни на месседже, ни на том смысле или означаемом, который заключено в этой рекламной, например, картинке или в журнальной иллюстрации, а на самой материи изображения.
26:06 То есть собирая, сталкивая вместе вот эти вырезанные из разных источников разноконтекстуальные изображения, показывали такое шоковое воздействие на современного человека, на потребителя, на жителей большого города, этих многочисленных раздражителей, которые на него обрушиваются, этих шоковых воздействий, которым он подвергается.
26:27 Я хотел бы такой комментарий для наших слушателей оставить: Пожалуйста, зайдите сейчас в наш телеграм-канал, посмотрите, там уже лежит подборка всех тех произведений, ключевых, про которые говорит сейчас Андрей Фоменко, и вам станет понятнее предметы, которые мы говорим.
26:44 То есть вы сможете смотреть картинки и параллельно слушать подкаст.
26:50 Андрей, скажите, вот вы уже начали рассказ про немецкое искусство, французское искусство, дедаизм, сюрреализм.
26:58 Они пришли к фотографии и фотомонтажу как методу параллельно с советскими авангардистами, или же это был некий совместный процесс, поскольку тогда, еще в 20-е годы, они же все очень активно общались друг с другом, и там был интернационал, и так далее.
27:13 Или же там другой метод, и они с другой стороны к этому подошли совершенно.
27:18 Скорее, параллельно, до сих пор вот эту пальму первенства в изобретении фотомонтажа оспаривают немецкие художники, немецкие дыдоисты и советские художники.
27:27 Ну, по крайней мере, Джордж Гросс - вот один из лидеров берлинской группы, он говорил о том, что немцы начали использовать фотомонтаж годы Первой мировой войны, ориентируясь на эти самые фотооткрытки начала 20 века, и иногда зашифровывая это информацию, которую дает Гроз, как бы на его совести.
27:48 Так вот, якобы они зашифровывали какие-то послания в письмах с фронта при помощи приклеивания картинок, вклеивание, точнее, картинок в свои письма.
27:57 То есть, да, это происходило параллельно и в Германии, и в Советском Союзе.
28:01 А поскольку дадаизм, который возник в годы Первой мировой войны, ставил своей такой целью разрушения этих барьеров между разными культурными регистрами, создание такого антиискусства, то фотография стала просто одним из инструментов этого подрыва, подрыва устоев высокого искусства, подрыва устоев высокой культуры, которая себя не оправдала, если угодно, которая не предохранила европейское человечество от
28:31 А вообще эстетика додойского фотомонтажа она развивалась в направлении, с одной стороны, от такого абсурдистского подчеркнутого материального фотомонтажа, как у Ханны Хеох или как у Рауля Хаусмана, например, в направлении пропагандистского ясного с четким посланием фотомонтажа в антифашистских работах Джона Хартфильда, осознанных основной же годы Третьего Рейха, осознанных в основном в иммиграции.
29:00 Джон Хартфильд выступал как иллюстратор.
29:02 Прежде всего, он сотрудничал с такой коммунистической газетой - левой газетой, которая называлась Арбайтер Иллюстрир Пецайт.
29:10 Газета эта была создана в качестве альтернативы более известному изданию - массовому Берлине иллюстрируете Сайтунг, который иногда рассматривается как прототип иллюстрированных журналов послевоенной эпохи.
29:23 То есть, для нас сегодня Жрунал, иллюстрированный фотографиями.
29:27 Ну, это что-то, в общем, само собой разумеющееся.
29:30 Это такая вот масс-медиа, одна из разновидностей масс-медиа, которая воспринимается так, как будто это было всегда, как будто иначе и быть не может.
29:39 Но на самом деле эта практика сложилась исторически, она возникла в начале 20 века.
29:45 И считается, что в Германии немецкий дизайн и фотодизайн был таким вот передовым в этом отношении.
29:52 А левые силы, левое движение в Германии стремилось взять на вооружение эти инструменты, которые использовались в буржуазной рекламе, в капиталистической пропаганде, но использовать их с обратным знаком, использовать их для критики.
30:08 А в годы фашизма, в годы Третьего Рейха Джон Хардфрид адаптировал это для своих вот этих подрывных фотомонтажей, которые, кстати, смотрятся очень современно.
30:18 Я просто рекомендую слушателям открыть подборку работ Джона Хартфильда, немножко вникнуть, разобраться в их смысле, поскольку они построены на парадоксальном сочетании изображения фотографий, часто изображающего какого-нибудь, например, фашистского или нацистского лидера.
30:36 И текста, иногда цитаты из речи этого самого нацистского лидера, которые уворачиваются наизнанку.
30:43 И это приводит к таким подрывным эффектам.
30:45 Это одна линия развития.
30:47 А другая линия развития связана с появлением сюриализма.
30:50 Между дадаизмом и сюрреализмом существуют такие непосредственные связи и некоторые из участников додаистского движения плавно перекочевали, перешли в сиюлистическое движение, как, например, Макс Эрнст - Макс Эрнст был одной из ключевых фигур в кельнской группе дадоистов.
31:09 Он был участником Первой мировой войны, и после демобилизации он стал делать экспериментальные работы.
31:16 Вообще, надо сказать, что Эрнст был, наверное, одним из самых изобретательных с технической точки зрения художников 20 века, он придумал массу разных способов создания изображений, в том числе использовал и технику фотомонтажа.
31:31 Его работы заложили основу, если угодно, сюрреалистического канона.
31:37 Они были показаны в Париже в начале 20-х годов.
31:40 Их увидели французские сюриалисты, включая Андре Бретона, лидера этой группы.
31:45 Вскоре Эрнс просто переехал, перебрался во Францию и стал активным участником сюрреалистического движения.
31:51 А в сюрреализме фотомонтаж использовался - как нетрудно догадаться - для создания вот этих странных эффектов, которые часто стирают грань между человеком и машиной - живым и неживым, намекая на некую, не знаю, зону их неразличимости.
32:10 Скажите, а вот кто из сюрреалистов придумал эту технику, мне кажется, близкую к очень дизайну, графическому, когда обрался просто светочувствительный слой, вырезались по сути какие-то контуры из бумаги, раскладывались, это все просвечивалось, и получались, соответственно, причудливые изображения, основанные на игре светотени и различных силуэтов.
32:32 На самом деле эту технику использовали довольно многие.
32:34 Более того, она появилась чуть ли не одновременно с самой фотографией.
32:39 Первым такие вещи делал Генри Фокс Тальбат.
32:41 То есть речь идет о фотографии без фотоаппарата.
32:44 То есть, ведь можно напрямую спроецировать какие-то объекты на светочувствительную поверхность, например, на светочувствительную бумагу.
32:50 Так вот, Генри Фокс Тальбад - изобретатель техники, колотипи - английский - изобретатель - в начале 40-х годов, в том числе делал вот такого рода изображения.
33:02 Он брал лист цветочутельной бумаги, пропитанные эмульсии светой светочувствительной, которые он изобрел, располагал сверху какие-то, ну, преимущественно, конечно, предпочительно плоские предметы, листья растений, например, кружевая или какие-то другие объекты, экспонировал их и получал вот такие силуэтные изображения, которые были, в общем-то, известны.
33:23 Но опять же в контексте авангарда эта техника была переизобретена и переосмыслена сразу несколькими художниками.
33:31 В Германии это был Ласло Мухойнать, один из лидеров Баухауса, собственно говоря, который настаивал на том, что в современную эпоху между живописью и фотографией произошло разделение компетенций.
33:44 Фотография теперь будет заниматься изобразительностью, а живопись будет заниматься цветом и формой.
33:51 То есть произошло такое разделение функций.
33:54 А во Франции это дел Монрей, он вообще-то американец, но живший и работавший во Франции.
34:00 И он, считая себя изобретателем этой техники, назвал ее собственную честь рай-ограммой.
34:05 Ну, конечно, тут есть еще некий намек, наверное, на их-рей-лучи, то есть рентгеновские лучи, которые показывают что-то невидимое, которые показывают какое-то нутро вещей, а реограмма предположительно показывает недро бессознательного, то есть, ту сферу человеческой психики, которая сюрреалистов и интересовала.
34:27 Про претензии к классической живописи, которая не уберегла мир от катастрофы и мировой войны.
34:33 Какую миссию нового искусства фотографии и фотомонтажа мыслили создатели этой техники в противовес не справившейся живописью?
34:46 То есть, живопись не справилась.
34:48 Все это ваше искусство и культура не уберегли от оскотинивания.
34:52 Мы предлагаем новое искусство.
34:54 А как оно очеловечит людей?
34:58 Я бы сказал, что в авангарде всем этим техникам придается прежде всего инструментальное значение.
35:05 Ну, например, в советском авангарде.
35:07 То есть, ведь советские художники освоили фотографию не с тем, чтобы потом показывать эти работы в музеях, в галереях, чтобы ими любовались, это резко осуждалось.
35:18 Это называлось фетишизмом, это ассоциировалось с какими-то буржуазными отголосками в культуре.
35:25 Нет, фотографий предполагалось как некий инструмент изменения самой жизни.
35:30 Предполагалось, что фотография будет использоваться в целях информации, агитации, пропаганды, что грань между потребителями и производителями этих изображений будет постепенно стираться.
35:45 И это, в общем, на самом деле, происходило не только в советском авангарде.
35:48 В Германии и в Берлине был создан этот клуб движений рабочих непрофессиональных фотографов, которые свой опыт и повседневный опыт репрезентировали с помощью фотографии.
35:59 Да, как вот буквально говорил один из теоретиков производственного искусства в Советском Союзе Сергей Третьяков.
36:06 Для нас нет факта вообще, для нас есть факт-эффект и факт-дефект.
36:10 Ну в том смысле, что мы фиксируем факты с помощью фотографий, кинохроники или текста - не с целью полюбоваться этим фактом и его фетишизировать, а с целью либо обратить внимание на достоинство и тогда его приветствовать и развивать, либо на недостаток, который нужно исправлять.
36:30 Получается тогда, что в этой парадигме отрицается музей.
36:36 Совершенно верно, да.
36:39 То есть отрицается не культура и искусство как таковые, а приобретенные ими функция, наверное, в новое время - уже, да, ближе к 19 веку - выставление в музей.
36:50 Потому что ведь там художники Джота писали не для музея, скажем так, он тоже писал сугубо функциональные изображения, у которых был заказчик и функции.
37:02 И получается, что новое искусство, как бы возвращается к этой идее функциональности.
37:09 Это идея постоянно подчеркивалась теоретиками производства искусств - о том, что во всей эпохе искусство на самом деле было функционально.
37:17 И только относительно недавно, в эпоху буржуазную, оно приобрело автономный статус.
37:23 Но тоже эта автономия тоже по-своему функциональна.
37:27 Она компенсирует невозможность широких общественных изменений и в частности невозможность изменения существующей материальной среды.
37:35 После революции, после социалистической революции, необходимость в таком искусстве, то, что называлось станковым искусством, под станковым искусством понималось многое, то есть не только станковая живопись, но и литература, романы, повести, симфоническая музыка и так далее, и тому подобное - то есть необходимость в таком искусстве отпадает.
37:54 Весь мир становится площадкой не то чтобы для самовыражения, а для трансформации, для изменений.
37:59 Художник должен быть инженером, он должен работать в тесном сотрудничестве с производственным коллективом, внедрять какие-то новые модели, постоянно что-то переизобретать в этом мире, как выражался Шкловский, который, хотя и не был производственником, но был близок к этому кругу.
38:17 Он где-то пишет о том, что мы, вероятно, даже пальто неправильно надеваем, но в том смысле, что мы все делаем как-то по привычке, по старинке, а может быть, это можно делать как-то лучше, и пальто может быть сконструировать как-то иначе, и движения какие-то должны быть не те, которые мы обычно используем.
38:33 То есть все в этом мире не окончательно, и нужно это как-то пересозидать, переосмыслять.
38:39 И когда я смотрю, например, на фотографии Ротченко конца 20-30-х годов, где он показывает пионера с низкой точки зрения, и этого пионера в деформированное вытянутое лицо, вообще нечеловеческое, какое-то странное, я, конечно, думаю о том, что тут речь идет о этой пластичности реальности - о стремлении изменить не только изображения, не только какие-то культурные или художественные конвенции, но и сам физический мир вплоть до человеческого тела.
39:08 Да, известна очень фотография, вот прям в голове сейчас воспроизвелась.
39:18 Возможно, у меня сложилось неверное представление о дизайне послевоенном и его взаимодействии с фотографией.
39:24 Я хотел прояснить вопрос.
39:26 Мы говорили о том, что фотография перестает быть средством узкой фиксации реальности и становятся инструментом дизайна, фактически.
39:36 Становится инструментом, например, в пропагандистской функции или в контрпропагандистской функции, или в рекламной рекламной функции, да.
39:43 Но мне казалось, что в послевоенном модернизме, именно как направлении дизайна, то сейчас я говорю о неомодернистской живописи, а о модернизме, ну и о швейцарском стиле.
39:53 Вот лучше так сказать, швейцарский стиль, да, будет точнее.
39:56 Потому что швейцарский стиль все-таки стал универсальным и на какое-то десятилетие был, в общем-то, общемировым - он был не только в Европе, но в Соединенных Штатах, да, и в общем-то, если посмотреть на журнал Огонек, например, это чистые воды швейцарский стиль верст в подходе к дизайну полиграфического изделия.
40:15 И в этом направлении фотография как будто бы все-таки служит именно средством отображения реальности.
40:21 То есть в производстве мебели, предметов, в архитектуре подчеркивается конструкция.
40:28 Конструкция является красотой.
40:31 Да, функция, да, подчеркивается, функция, происходит уход от иллюстрации от живописи, и как раз фотографии используются именно как фотография.
40:40 То есть не как средство монтажа, а как отражение реальности в противовес иллюстрации, которая нереальна.
40:46 Я бы сказал, что между этими двумя вещами нет абсолютного противоречия.
40:50 То есть фотография используется как фиксация факта, но этот факт внедряется в какой-то более широкий контекст.
40:58 И работает как иллюстрация, в смысле, в буквальном смысле, да, и потом смотрите: ведь фотография обладает колоссальной силой убедительности - в смысле, фактичности.
41:08 Когда я смотрю на картину, я понимаю, что это некая конструкция созданная художником, и независимо от того, писалась ли эта картина с натурой или не писалась, это вообще большой вопрос.
41:22 В любом случае, это некая интерпретация реальности.
41:25 Когда я смотрю на фотографию, то в силу индексальной природы фотографии, в силу того, что фотография одновременно является индексом, то есть отпечатком самой реальности, если угодно, на светочувствительном слое, я могу только развести руками.
41:39 Вот это так, это фактически так.
41:42 Это обладает большой силой убеждений, и эта сила может использоваться в пропагандистских целях, в рекламных целях - ну что, собственно, мы и наблюдаем.
41:52 Правда, в последнее время, как мы понимаем, вот эта
41:56 сила убедительности факта и индексальная природа фотографий, она оказывается под большим-большим сомнением.
42:03 Именно в силу фотомонтажа.
42:06 технических возможностей фотомонтажа.
42:07 Я бы сказал, силу развития цифровых технологий.
42:11 Хотелось побольше поговорить еще про рекламу.
42:15 В какой момент и как фотомонтаж попал в рекламу.
42:19 По моим ощущениям, это скорее уже происходило в послевоенное время, где-то в 50-е годы, там в Америке, да, может быть, и раньше.
42:27 Это происходило уже в 20-е годы, это происходило и в Советском Союзе, в год Непа, я думаю, всех в мысленной памяти вот эти плакаты, совершенно верно.
42:39 Плакаты Ротчинга с использованием фотомонтажа, сделанные для каких-то госкомпаний.
42:46 То же самое происходило в Германии.
42:48 Фотомонтажи Ласла Мухайнади, например, которые преподавал в Баухаусе там вел класс фотографий, они использовались в рекламных целях и новая вещественность, фотографы новой вещественности, хотя они работали как свободные фотографы - Альберт Ренгер Патч, но и как рекламные фотографы тоже, разумеется.
43:08 То есть, вот этот обмен между массовой культурой
43:12 рекламой и модернизмом авангардом велся буквально с первых шагов этого самого художественного авангарда.
43:20 Так что после войны эта история просто была подхвачена и получила продолжение.
43:25 Ведь, кстати, многие
43:27 первопроходцы, например, новой прессы, иллюстрированной, фотографической иллюстрированной прессы в Америке - такие журналы, как Харперс-Базар, например, или Волк, и так далее.
43:38 Ведь там часто директоры были выходцы из Европы, в том числе русские, Алексей Бродович, например, и другие люди.
43:46 Они перебрались в Америку в годы Второй мировой войны, иногда и раньше.
43:50 Иногда и раньше, и они эту эстетику, и вот эту смычку фотографии, текста, фотографии и подписи - они ее продвигали уже в новых условиях.
44:00 И снова, кстати, авангардное искусство отреагировало на вот это вот использование фотографии в контексте эстетики потребления.
44:09 То есть, я имею в виду, конечно, попард искусства 50-х, 60-х годов, которые уже в качестве реакции на эту новую ситуацию, на развитие этой культуры потребления начинает использовать образы потребительской культуры, в том числе фотографии, в контексте модернистского искусства.
44:25 Как это происходит в независимой группе - сначала в Англии, например, или в работах у Орхалек в 60-е годы в Америке.
44:33 Андрей возвращаясь к истории про рекламу, про послевоенную рекламу.
44:38 То, что я имею в виду, это становление больших этих интернациональных рекламных бюро, которые масштабировали определенный стиль, и можно сказать, что он до сих пор в рекламе повсеместно используется в конце 20-го, начале 21 века.
44:53 Я примерно могу описать, как выглядит типичная рекламная коммуникация.
44:58 Допустим, билборд возьмем такой носитель.
45:01 То есть, это какая-то графическая форма называемая контейнером, в которой интегрирована фотография, допустим, какого-то лидера мнений, актера или просто модели, которая держит там в руках продукт, или говорит что-то о продукте, или каким-то иным образом символизируют этот продукт.
45:21 Дальше у нас типографский блок - верстка - соответственно, там - логотип, название продукта, какой-то слоган, и условно где-то есть блок для контактных данных или призыв к действию: то есть, что нужно сделать: там зайди, купи, прочитай, скачай и так далее.
45:38 Затем это все так или иначе в цифровые коммуникации ушло примерно с теми же подходами, что там просто делаются ресайзы этих вещей.
45:47 И вот так вот примерно выглядит рекламная коммуникация.
45:49 Ну, там не знаю, можно взять какую-нибудь там рекламу Мальборо, на них посмотреть, и вот мы поймем, что это что-то такое.
45:56 Правильно ли говорить, что это вот как раз все вытекло из тех наработок, которые были в довоенное время?
46:02 Мы упоминали и советскую, немецкую, французскую школу, и швейцарскую школу.
46:07 Андрей говорил - про швейцарскую школу.
46:10 То есть они все это аккумулировали и выработали некий стандарт.
46:14 Ну, я могу только согласиться.
46:16 Это совершенно стандартный процесс, когда какая-то передовая новаторская эстетика или передовой стиль
46:25 постепенно завоевывает популярность, становится все более массовым, стандартизируется, какие-то острые углы, разумеется, стачиваются, и это превращается в
46:37 такую идиому всеобщую, которая воспринимается как что-то само собой разумеющееся.
46:43 И которая, как таковая, кстати, уже может быть переосмыслена передовым искусством.
46:48 Вот вы радио упомянули рекламу Мальборо - как пример.
46:52 Мне сразу в голову пришли работы американского художника Ричарда Принса, который апроприировал рекламу Мальборо.
47:00 В конце 70-80-е годы возникла эта эстетика апроприации: когда художники брали готовые изображения, например, фотографии, перефотографировали их и выставляли как свои собственные работы.
47:11 И вот сама эта процедура воспроизведения - переноса в другой контекст обращала внимание на такие детали, такие моменты, которые в оригинальном изображении теряются.
47:23 Например, на саму роль этого повтора: повторения, дублирование, которое ускользал от внимания.
47:30 Так вот, Ричард Принц - одна из самых известных его работы - это переснятая перефотографированная реклама Мальборо с знаменитым ковбоем.
47:39 Мальборо, кстати, это одна из, если не ошибаюсь, самых дорогих фотографий, которые были когда-либо проданы на рынке, он переснимал сюжет, то есть он воспроизводил сцену или же он просто брал и переснимал фотографию, что-то там добавлял.че Ниго не добавлял.
47:54 Он просто брал готовую рекламу Мальборо, перефотографировал ее и выставлял как свою собственную работу.
48:01 Но это, в общем, такая довольно распространенная стратегия в современном искусстве, когда берутся какие-то уже готовые изображения, ну или просто экспонируются, выставляются как свое, или перефотографируются.
48:13 Ну, это же возвращение в музей обратно.
48:16 Да, конечно, конечно.
48:17 Так а мы из него, в общем, никогда никуда и не выходили.
48:20 Вот этот вопрос: мы немножко его как-то почему-то замяли.
48:22 Он как-то потерялся насчет музея, критики музея, попытки вырваться из музея, попытки, которые предпринимали авангардисты.
48:31 Еще Маринетти говорил о том, что затопим музей, сожжем библиотеки.
48:36 Потом Малеевич воспроизвел этот призыв, и у него вообще были даже конкретные предложения в этом направлении: взять все картины, сжечь их
48:46 и пепел экспонировать в виде такого контейнера.
48:49 Он называл его аптекой.
48:51 Это немножко напоминает, собственно, черный квадрат.
48:54 Черный квадрат может быть понят как модель такой аптеки - вот этого контейнера, котором хранится пепел всех сожженных картин.
49:02 Но этот пепел не развеян по ветру, а вот таким образом складирован и хранится - такой общий знаменатель, подведенный под историей живописи.
49:11 Но в то же время, конечно, это парадокс авангарда, который заключается в том, что все эти акции, все эти выпады в адрес музея, они музеифицируются в свою очередь.
49:21 И более того, они возможны только в ситуации существования музея, как, например, институт новаторства, без которого современное искусство и авангард немыслимы.
49:30 Ведь, чтобы мы поняли, что это искусство новое, нам необходима возможность сравнить его с искусством старым.
49:38 А как мы это можем сделать, если у нас нет музея?
49:41 Мы идем в музей или мы читаем историю искусства и видим, что было.
49:46 И мы не повторяем того, что было, мы делаем что-то новое.
49:50 То есть музей является абсолютно такой фундаментальной институцией современного искусства.
49:57 Не случайно, кстати, модернизм и музей являются фактически сверстниками.
50:02 Ведь когда возникли первые художественные музеи?
50:05 Первый художественный музей - это лувр, это результат великой французской революции, результат того, что эти художественные сокровища, которые находились в частном владении, по сути дела, и которые видели немногие, которые были частью быта, монарха, быта короля, они были обобществлены и выставлены как произведение искусства, которыми нельзя пользоваться.
50:28 Первое, что мы понимаем, когда мы приходим в музей, что картины нельзя трогать, нельзя заглянуть - например, посмотреть оборот - нельзя прикасаться, нельзя использовать их по назначению.
50:39 Вот это дефункционализация каких-то объектов дизайна.
50:44 Это событие, которое произошло в конце 18-го, начале 19 века.
50:50 Примерно одновременно возникли ловр - как музей, британский музей в Англии.
50:56 И вот так сложилась эта новая институция, а вместе с ней и модернизм.
51:01 В пользу британских музеев хочется сказать, что насколько я знаю, они все бесплатные, которые государственные, и тут как раз-таки все сходится.
51:10 А вот в Лувр попасть.
51:12 Ну, из Санкт-Петербурга совсем не дает.
51:13 Да, и русский музей подорожал.
51:15 Я бы сказал, что и да, и в российские музей сейчас попасть.
51:17 То есть как будто бы это снова становится таким немножко буржуазным атрибутом.
51:24 Но студентам, студентам дешевле, гораздо.
51:27 Уважаемые слушатели, если вы студенты, ходите в музей.
51:30 Пока есть возможность.
51:31 Да, хотел сказать, что использовать по назначению нельзя, но смотреть-то можно любоваться, но за деньги, правда.
51:42 Я хотел еще одну тему успеть обсудить.
51:45 Это взаимодействие фотографии, графики и текста, типа графики.
51:51 Потому что это очень важно в графическом дизайне.
51:54 Ну и это все имеет как раз и стоки, там где-то в 20-х годах, как фотография взаимодействовала со шрифтом, с типографикой, какие у них сложились отношения:
52:08 Я думаю, что в тот момент, когда авангардный фотомонтаж приобретал все более инструментальный характер, когда он использовался в контексте рекламы, пропаганды, агитации или распропагандирования, как в случае Джона Хартфильда, конечно, большое внимание обращалось и даже прежде всего на текстовое сопровождение.
52:29 В конце концов, еще Вальтер Бенемин в свое время обратил внимание, что фотография обретает какой-то политический смысл, в широком смысле политический смысл, а лишь будучи помещенный в какой-то контекст, то есть будучи сопровожденный каким-то комментарием, в противном случае она может обозначать все, что угодно.
52:51 большое внимание придавалось этому самому текстовому сообщению, текстовой информации, как мы видим, скажем, в работах Ротченко или в работах Клуца со времен первой пятилетки.
53:01 Я сейчас, к сожалению, не смогу назвать, допустим, каких-то авторов, но существуют рекламные произведения, и художественные произведения построенные сугубо на шрифте и фотоизображении.
53:13 То есть, допустим, где шрифт используется как маска
53:16 для какого-то фотографического изображения?
53:19 И там графика иная графика отсутствует вообще, получается, что здесь сходятся просто фотография и шрифт один на один, а более того, в конце концов, некоторые формы такого монтажа развивались в пользу чисто шрифтового монтажа.
53:34 Вот работы Хаусмана, например, некоторые, которые балансируют на грани между визуальным искусством и литературой, если угодно, или такой графической поэзией.
53:44 То есть они чисто шрифтовые, они чисто текстовые, но при этом как бы не читаемые, строго говоря.
53:52 Какова роль фотомонтажа сейчас?
53:56 Потому что мне кажется, что мы, как зрители, ожидаем от смонтированной картинки абсолютной незаметности монтажа - точно так же, как мы ожидаем абсолютной незаметности спецэффектов в кино.
54:10 То есть, чтобы все драконы выглядели как настоящие драконы, а не как куклы - или чтобы было абсолютно незаметно, что это компьютерная графика.
54:20 Получается ли, что фотомонтаж, как подчеркнутая склейка, умер?
54:26 Вот что теперь нам нужен реализм, или ничего?
54:32 При этом я только что говорил про типичное рекламное изображение, которое строится на, допустим, какой-то геометрии, в которую вмонтирована фотография, она выходит за рамки этого контейнера, и мы это как раз видим.
54:45 И этот прием отсылает на 100 лет назад, в 2020-е годы.
54:50 То есть, как будто бы оба типа монтажа существуют сейчас параллельно и не мешают друг другу.
54:56 Ну, речь идет о неком мейнстриме, да, и речь идет о коммерческом использовании монтажа, и я думаю, что когда утверждается какая-то привычная, вот эта вот гладкая, непротиворечивая гомогенная картина, наоборот, с интересом начинает восприниматься отклонение от нее.
55:16 То есть когда мы уже не можем различить этих склеек, этих швов между исходными изображениями, синтезированными в конечно изображения, более остро начинают восприниматься вот эти вот отклонения от этой нормативности.
55:32 Кроме того, если мы переместимся из области коммерческого монтажа, который используется в массовой культуре в области современного искусства, искусства, ну, назовем его, не знаю, экспериментальными или как-то иначе, то мы видим, что здесь отсылки к историческому фотомонтажу могут быть более сложными, они могут осуществляться на каком-то немножко другом уровне.
55:56 Я приведу пример работ своего хорошего знакомого и даже близкого друга, казахстанского художника Александра Угая, у которого есть цикл работ под названием Обскуротоны.
56:09 Я попытаюсь, насколько это возможно, писать это на словах, но в общем-то мы приложим.
56:15 Конечно, можно будет это посмотреть и понять, как это
56:19 тоже устроено, как это работает.
56:21 Так вот, обскуратон - это собственно термин, который придуман самим художником, самим Сашей, он конструирует такие машины, по сути дела, на основе камеры обскуры.
56:31 Но камера обскура - это прототип любого фото или киноаппарата.
56:36 Камера обскура - это ящик, коробка, в которой проделаны отверстия.
56:40 Это отверстие используются как объектив, лучи света проникают в камеру обскуру, и там появляются перевернутые изображения тех вещей, которые находятся перед этой камерой.
56:50 Я думаю, это понятно.
56:51 В принципе, эта технология используется в такой практике, которая известна под названием Пин-холл или стен-оп.
56:59 Возможно, не знаю, многие с ней сталкивались или что-то про нее слышали.
57:03 Это фотография, сделанная без фотоаппарата при помощи такого примитивного простейшего приспособления: берем коробку или банку консервную, помещаем в нее какой-то светочувствительный элемент, например, обклеиваем стенки светочувствительной бумагой, фотобумагой.
57:18 Ну, разумеется, все это делается в темноте.
57:20 Проделываем там небольшое отверстие.
57:22 И в принципе, можно с помощью этой штуки снимать, фотографировать.
57:26 И получаются какие-то неожиданные странные эффекты.
57:28 Но это база, это основа.
57:30 Что делает Александр Угай?
57:32 Он конструирует сложные по конфигурации такие конструкции машины, которые связаны с каким-то сюжетом с каким-то исходным прототипом, например, он берет фотографию выступлений демонстрантов в 1986 году в Алмате, которые протестовали против назначения первым секретарем ЦК Казахстана, нового кандидата, русского кандидата при этом.
57:59 Он находит архивную фотографию, вырезает по контуру очертания толпы и использует это как модуль.
58:07 И из этого модуля делает коробку.
58:10 Эта коробка внутри оклеивается фотобумагой.
58:13 В ней проделывается целый ряд отверстий.
58:15 И затем он на месте проведения этой демонстрации, вот на той самой площади, в Алма-Те, ее экспонирует.
58:22 То есть внутри возникают изображения.
58:24 Затем они извлекаются оттуда, эти изображения, проявляются, сканируются и в конечном результате демонстрируется эта коробка, эта машина - обскуротон, который при этом частично развернут, как бы раскреплен, превращается в такую модернистку скульптуру сложных очертаний.
58:43 И те фотографии, которые были сняты с его помощью, они экспонируются в виде отсканированных изображений, образующих некий фотомонтаж такой сложной, трудно читаемой или неудобно читаемой конфигурации.
58:58 Таким образом, здесь как бы запускается некий процесс, который приводит к невполне ожидаемым или совсем неожиданным результатам.
59:06 И мне кажется, что вот эта практика, если как-то попытаться ее концептуализировать или обобщить, и вот в чем смысл этих манипуляций, обращает к числе прочего внимания на то, чем фотография в свое время в начале 20 века оказалась привлекательной для художников-модернистов.
59:24 Одна из причин, как мне сейчас представляется, заключается в том, что фотографии - это некий самостоятельный автономный процесс.
59:31 Конечно, в нем принимает участие человек - тот, кто сконструировал объектив, тот, кто вообще сконструировал фототехнику, оператор, фотограф, который вот этот этим процессом каким-то образом управляет.
59:43 Но, в общем, этот процесс автономный, он происходит сам по себе, более того, он происходит в темноте.
59:49 Ведь одна из таких загадочных, если угодно, странных особенностей фотографического процесса заключается в том, что изображение создается в темноте, и мы не можем видеть этот процесс.
1:00:01 Когда мы создаем картину или рисунок, то этот процесс нам на каждой стадии виден, то есть он контролируется нами на каждый момент создания этого произведения.
1:00:11 А создание фотографии - процесс создания фотографии - это процесс невидимый, и он протекает сам по себе в силу некой естественной физической и химической закономерности.
1:00:23 Вот аллегория этого процесса, мне кажется, является процесс создания обскуратона.
1:00:28 Мне кажется, что в принципе произведение искусства может быть понято как результат сотрудничества разных инстанций соавторов.
1:00:36 И художники являются лишь одним из этих соавторов.
1:00:39 Причем под соавторами я понимаю не только какие-то одушевленные сущности или человеческие сущности, я понимаю также институты, чисто материальные объекты, например, краска или холст.
1:00:51 Масляная краска обладает, скажем, какими-то качествами, которые отличают ее от других видов краски.
1:00:57 И с этим ничего не поделаешь.
1:00:59 То есть она каким-то образом высказывается: краска, холст, пластический скульптурный объем - это все некие соавторы, которые не зависят от воли художника.
1:01:10 Художник вынужден с ними сотрудничать, он их каким-то образом вовлекает в этот процесс.
1:01:15 И произведение искусства выступает как некая точка сборки, где все эти инстанции встречаются, и между ними происходит какое-то взаимодействие.
1:01:23 И мне кажется, что модернистская искусство отличается в числе прочего, тем, что оно стремится дать больше возможностей для высказывания таким чисто материальным, чисто физическим, неодушевленным сущностям, таким как краска, холст или фотографический процесс, который имеет вот такой, как бы, нечеловеческий характер.
1:01:50 Нам было бы безумно интересно с Андреем снова встретиться в следующем выпуске, в следующем сезоне, может быть, и поговорить и про ИИ, и про важнейшее для нас искусство кино.
1:02:03 Андрей, поскольку вы являетесь также экспертом по киноведению и по киномонтажу и, наверное, смогли бы нам много всего интересного рассказать.
1:02:13 Эксперт, это, наверное, сильно сказано, но
1:02:17 что смогу, то скажу, буду рад, если пригласите, конечно.
1:02:21 Хорошо, нам, к сожалению, нужно уже заканчивать наш сегодняшний выпуск.
1:02:26 Это был очень насыщенный, содержательный и актуальный разговор.
1:02:31 Спасибо вам большое!
1:02:33 Мы услышали множество имен, замечательных художников, дизайнеров, фотографов - и обязательно всех соберем - опубликуем - у нас в ВК и в телеграме.
1:02:42 Так что, уважаемые слушатели, обязательно подписывайтесь.
1:02:46 Вы сможете следить за нашими анонсами таким образом.
1:02:49 Во время прослушивания выпусков вы сможете следить за теми материалами, комментариями, статьями и изображениями, про которые мы говорим, которые упоминаются в эфире.
1:03:00 Напоминаю, что сегодня у нас в гостях был Андрей Фоменко, доктор искусствоведения и эксперт по фотомонтажу и фотографии спасибо, что пришли к нам в гости.
Комментарии
Войдите, чтобы оставить комментарий.